domingo, 9 de agosto de 2009

Alejo Campos - INVASIÓN: teorías y técnicas de la imagen en la era del proyecto

INVASIÓN: TEORÍAS Y TÉCNICAS DE LA IMAGEN
EN LA ERA DEL PROYECTO.


Nos hemos acostumbramos a entender el concepto de proyecto –según un préstamo inanalizado desde campos profesionales como la arquitectura o la economía-, como “plan” (que tendiente a fines, dispone de ciertos medios). Esa descripción y uso neutralizante del concepto de proyecto oculta el modo en que la idea de proyecto se ha hecho extensiva e invasiva para los distintos campos culturales –principalmente, el arte.

El método proyectual llega, a partir del siglo XVIII (D. Defoe, Essay upon projects) de la mano de ciertos procesos-instrumentos (sistema métrico, cálculo infinitesimal, mecanización, fotografía, etc.) dedicados a la precisión-en-la-traslación. En los campos de las "configuraciones de imagen", el pensamiento proyectual implica una visión sesgada, la progresiva parcialización de ciertos rasgos que pretenden implicar un todo. Se consigue precisión, pero ésta incluye un descarte, un "fuera de cuadro": la proyectual es una visión aguda que incluye una ceguera. Para el arte, esto define la extraña inversión entre progreso técnico y duración de las obras: cualquier proyecto presenta "la efectividad paradójica de una visión (vision) ciega, que debe ser rectificada por medio de visiones que inadvertidamente provee" (Paul De Man): visiones cada vez más agudas, y a la vez más perentoriamente rectificables.

Los que siguen son fragmentos de una tentativa teoría del proyecto:

1) Sueños y rayos X = teorías y técnicas de la imagen : 1895, la "Interpretación de los sueños", 1896, primer radiografía=¿coordinación en aperturas visivas sobre el interior humano? (1895, mismo año en que los hermanos Lumière proyectaron su film de la entrada de un tren en una estación -provocando el terror entre los espectadores que temían que la locomotora saliese de la pantalla y los llevase por delante..)












(Harold Lloyd (estrella muda) y Volver al Futuro)


En 1895, mismo año en que los hermanos Lumière proyectaron su film de la entrada de un tren en una estación -provocando el terror entre los espectadores que temían que la locomotora saliese de la pantalla y los llevase por delante- se produjo este accidente en la estación parisina de Montparnasse: un tren sin frenos se proyectó a través de la fachada de la estación hacia la calle.
"Ante el cine, el espectador reciente reconoce su deslumbramiento en el de otros espectadores y este reconocimiento pasa por el miedo (la escena-sesión primitiva del cine): un temor ante un repentino aumento de las potencias de la representación que vemos introducirse en la parte invisible del mundo...Inicialmente inconsciente, este temor se vuelve conciente, es decir reconocido por cada uno como el de todos, en el transcurso de la sesión de proyección" (JL Comolli, Elogio del cine-monstruo)

3) Proyecto: naturaleza y artificio.




(Ballenas varadas de R.Zorroaquín en Petrobras, y A.V.Rojas en la Bienal del FindelMundo)

"el futuro de la auto-manipulación del hombre ya ha comenzado." Se puede expresar lo mismo en el lenguaje de la antropología histórica radicalizada, si se interpreta la condición humana a la luz de su emergencia a partir de un desarrollo autoplástico suntuario.... Las "materias" se conciben ahora en concordancia con su propia resistencia, y se integran en operaciones que tienen en cuenta su máxima aptitud. Así, dejan de ser lo que es tradicionalmente llamado "materia prima" [Rohstoff =materia basta]. Sólo se puede encontrar materias primas allí donde sujetos bastos –los humanistas y otros egoístas, digámoslo claramente– les aplican tecnologías bastas. La homeotecnología, al tener que vérselas con información realmente-existente, no hace más que avanzar en el camino de la no-violación de los entes; gana en inteligencia inteligentemente, creando así nuevos estados de inteligencia; toma en cuenta eficazmente las cualidades de los cuerpos. Debe apoyarse en estrategias co-inteligentes, co-informativas, incluso allí donde se aplica egoísta y regionalmente como ocurre con las tecnologías convencionales. Se caracteriza más por la cooperación que por la dominación. Los estadios más extremos de la homeotecnología son la hora de la verdad de la co-inteligencia. Se revelará en ellos que el sujeto de la era bivalente, el antiguo amo, se ha convertido en fantasma”.http://www.observacionesfilosoficas.net/elhombreoperable.html

4) proyecto: interpretación: influencia!




(Museo Arte contemporáneo de Álvaro Siza; MALBA)


Lacan va a decir ya no "el deseo y su interpretación" sino "el deseo es la interpretación", operación que Lacan no hace únicamente con respecto a “El deseo y su interpretación”, lo hace también con respecto a “La significación del falo”, por ejemplo, en el momento en que Lacan dice "no tiene caso hablar de la significación del falo siendo el falo lo que es evidente": una conclusión a la que llega su trabajo, el organizador, sin duda, de lo que es la significación: todo lo que es del orden de la significación en el lenguaje ordinario está organizado con relación a ese significante que es el falo. No hay significación que no sea del falo; Lacan dice: "es un pleonasmo, digamos, decir: la significación del falo. La significación es el falo".

5) Poder se construye por reiteración: ritos proyectivos




(Ganímedes & Zeus, por Cellini; Carlos V, por Tiziano)

"Se le criticó a Foucault que personificara al poder: si el poder se instituye erróneamente como sujeto gramatical y metafísico, cuando ese sitio metafísico dentro del discurso humanista era el sitio privilegiado de lo humano, luego el poder parece haber desplazado a lo humano como origen de la actividad. Pero si la visión del poder de Foucault se entiende como la subversión de esta gramática y esta metafísica del sujeto, el poder que orquesta la formación y sustancia de los sujetos, no puede ocupar el lugar gramatical que ocupara el "sujeto" que es su efecto.. Y ya no sería adecuado decir que el término "construcción" se corresponde con el lugar gramatical del sujeto, porque la construcción no es ni sujeto ni acto, sino un proceso de reiteración mediante el cual llegan a emerger tanto los "sujetos" como los "actos". No hay un poder que actúe, sino una actuación reiterada que se hace poder en virtud de su persistencia e inestabilidad" (Judith Butler, Cuerpos que importan)

6) La cosa está encriptada en una imagen





Quizá no se trata tanto de una labor higiénica (limpiar la retina) sino realmente imaginaria: ver de qué modo las cosas no son meramente ellas, sino que llegan a ser por medio de imágenes: hasta qué punto lo imaginario es el camino privilegiado de acceso a la realidad para cualquier cosa que queramos concebir (que los automóviles hayan empezado pareciéndose a carruajes o cualquier ejemplo banal por el estilo)


7) El reflejo de tu imagen in-fluye en mi...
o el influjo de tu enigma coagula en imagen (http://coagula.net/ : entrevista a DanGraham, especialista en espejos, sobre chichés y Adorno muriendo de un paro cuando sus alumnos empezaron a hacer el amor en clase influidos por Marcuse).






(obras-máquinas con objetos cotidianos -cucharas, zapatillas- de Rebecca Horn y Adriana Salazar-No Rebecca Horn) .


R. Horn x 2, x 2: columnas de LUZ.





Bee Planetary Map, de REBECCA Horn (1944): luz desde canastos de mimbre-colmenas sobre espejos giratorios que proyectan hacia paredes-y-techo (en medio, una piedra cae sobre un espejo rompiéndolo gradualmente); en Library of water, de RONI Horn (1955), columnas luminosas llenas de agua volcánica islandesa (en el suelo, palabras que proyectan sentidos entre el clima y las personas: frío, sulfuroso..)

8) CRUELES PERSEGUIDORES DE IMÁGENES POR MEDIOS CRUELES: COMPRA-COPIA








Años atrás, the Chapmans brothers compraron un set completo de una de las series más reverenciadas de grabados de Goya: Desastres de la guerra (It is a first-rate, mint condition set of 80 etchings printed from the artist’s plates. In terms of print connoisseurship, in terms of art history, in any terms, es un tesoro- y ellos lo vandalizaron: “We had it sitting around for a couple of years, every so often taking it out and having a look at it,” says Dinos, until they were quite sure what they wanted to do. “Siempre tuvimos la intención de rectificarlo, para usar la bonita palabra de The Shining, when the butler’s trying to encourage Jack Nicholson to kill his family - to rectify the situation,” interrupts Jake. “So we’ve gone very systematically through the entire 80 etchings,” continues Dinos, “y cambiamos todas las cabezas visibles de víctimas por cabezas de clowns y marionetas.”)

9) Cine proyecta sombra: wooderico falleni El proyectista en crisis: "Filmada en blanco y negro; no se la puede valorar sin entenderla como una reacción al rechazo que provocó en la critica su anterior Interiores (donde el canibalizado había sido Bergman): Stardust Memories es un repaso de toda su carrera como cineasta y sus obsesiones, y una de las más infravaloradas películas de Woody Allen, una comedia ácida y muy autorreferente con ecos de Fellini (a su película Ocho y Medio), y un guión cargado de sufrimiento." Ecos es decir poco: ambos films abren con escenas oníricas de viajes impedidos (mastroianni en embolletamiento, allen en tren en dirección contraria); cineastas en crisis en espacios cínico-modernistas; flashbacks de sus vidas infantiles; se refugian en hoteles metafísicos, asediados por productores, guionistas y actrices; playas vacías; se debaten entre más de una mujer -¿Charlotte Rampling donde Anouk Aimmé?








10) Cine: Niños en triciclo x2






Demian y Danny: vértices infantiles de diabólicos triángulos familiares, perseguidores desaforados en triciclo por pasillos hasta que provocan la muerte de un progenitor y desatan el nudo-de-tres (en La Profecía el balcón interno, en El Resplandor ese des-enlace se traslada a los pasillos del laberinto del jardín...) ¿Qué funciona acá: el Cine, Lacan, la Admiración, la Envidia... el Patrón proyectivo de la ficción en general?
11) Cinema anemiC.





La versión americana de Michael Haneke de Funny Games: una Naranja Mecánica reducida al evento de asalto nocturno a la casa de campo: Wille-zur-Macht adolescente completamente arbitrario, desatado contra un núcleo familiar aislado: MichaelPitt como un depurado neo-MalcomMcDowell: el guante blanco donde el bombín negro, el palo de golf donde el bastón... la caja de huevos donde el vaso de leche -la misma adscripción clasista para cierta música clásica. El cine es la mátrix... o comoquieradecirse; en ésta, el pack rebelde no se quiebra: borrados los orígenes y el final de su violencia, y sobre





todo la reintegración irónica,queda la sentencia sobre el malestar de la cultura: "¿por qué no?". La censura militar contra la de Kubrick podría ahora reivindicarla: al fin, en aquella el burgués conseguía su venganza y reimponía sus ideales.
12) Cine desanimado
Sobre el asunto sobre si Disney plagio el Kimba de Tezuka para reyleón -si lo habría querido dibujar blanco, si Kimba había querido ser llamado Simba y no se pudo -dejemos la obviedad de kimba-simba.. ¿el americanismo invasivo, diría Heidegger?





















cadáver del Che; Rembrandt: lecciones de anatomía del dr. Tulp y dr. Deyman.

Plutarco trivial 3(letras): JFK & CHE:





ambos: muertos por proyectiles; nacidos de minorías privilegiadas; coincidieron unos días del '61 en Punta del Este; trascendieron en sus efigies trágico-heroicas (jóvenes-bellos-muertos-prematuramente); mesiánicos ambivalentes; ingenuos traicionados; sufrían dolencias crónicas; sus esposas fueron guardianas-representantes de su legado-documental; en sus asesinatos estaban presentes agentes de la CIA; implicados o testigos indirectos murieron sospechosamente (gran lista!); sus cadáveres fueron manipulados como prueba y hechos desaparecer (todo o en parte)... . Cadáver y acontecimiento (misma raíz): algo que cae, singular, de lo que se dice siempre "otra cosa"; síntoma: lo que cae junto: síntoma es la forma en que podemos "decir" el acontecimiento

Del mismo modo: el cine hace esto: Scarlett J. como la perla de Vermeer;
el cine vive de esto: proyecciones, Leonor Watling como A.H. en Tiffany.








15) 1929-1936: patrón oro (piel y huesos) Contra las teorías neoclásicas de autorregulación del mercado (según las cuales los países no retendrían sus reservas de oro), y luego de salir vencedores en la primera guerra mundial (http://vimeo.com/1139241), USA y Francia conservaban los 3/5 de las reservas mundiales= asimetría que provocaría la caída del patrón-oro y se indica como una de las causas de la crisis del 29 (piel y huesos, ay!)






Fallingwater (Frank L.Wright, USA '36); Ville Savoye, (Le Corbusier, Francia '29): ascenso (y caída) de patrones modernistas inversos... no tan inversos?: "racionalismo y organicismo"= banalidad de las oposiciones prescriptivas.(de la misma manera, frente a la crisis del '29 y antes de las sintéticas teorías keynesianas: USA y Francia optaron x paliativos opuestos: inflación y deflación... ¿la inflación sería organicista y la deflación, racionalista?


16) Descripciones optativas:

“Descripciones optativas” llama Freud en la Interpretación de los sueños, a aquellas que se ajustan a más de un objeto o acontecimiento referido por el contenido manifiesto del sueño. Podríamos decir: descripciones proyectivas, dado que el mismo relato describe dos objetos u obras distintos.
Un volumen rectangular elevado sobre un "puente"; una ventana corrida perimetral que no aparenta sostén del techo, apenas más alta que el antepecho que la sostiene; en fin: el pastito, el arbolito, etc... A esta altura una pura trivialidad -como que no siga habiendo angustia por el conflicto erótico-tanático que implica la negación mutua, y colectiva:



Casa sobre el Arroyo (A. Williams); Biblioteca Nacional (Clorindo Testa)


Coda: PROYECTO (xa el "Último libro" de Luis Camnitzer)
Desde que Daniel DeFoe distinguiera las armas de fuego y el uso de lastre en los barcos como los principales inventos proyectuales, la tensión entre intercambio benigno y maligno define el campo de la proyectualidad. Proyecto es todo aquello que teniendo origen en un campo produce modificaciones sobre otro. Proyecto es todo aquello que teniendo su fuente en un campo, afecta otros campos, separados por distintos motivos de la fuente -corriente. El siglo XX vivió atento a un desarrollo espectacular de los medios proyectuales o proyectivos –principalmente dos: cine y misilística (¿¡y los vectores medicinales?!). La obsesión racionalista por controlar a distancia los eventos, la obsesión racionalista por evadir el cuerpo del efecto de los acontecimientos, expuso paradójicamente el cuerpo de una manera nunca vista: en la gran escala de la pantalla cinematográfica y en la muerte a gran escala del belicismo hipertecnificado. La fotografía y el arma de fuego magnificaron su amenaza-de-distanciamiento y apropiación-de-la-vida en el cine y la bomba-misil. La distinción altruista realizada por DeFoe entre el proyectista con mala o buena fe (mere projector or honest projector) ha sido siempre ambivalente o tendenciosa: Proyecto es todo aquello que teniendo origen en un campo pretende influencias desproporcionadas con los atributos de ese campo original; así, por ejemplo, los planos respecto de las obras de arquitectura o ingeniería. Proyecto es eclipse (y telescopio): un objeto menor puede opacar o invisibilizar o arrojar sombra (o luz) sobre uno mayor. Luz y sombra pueden ser literales (físicas), o metafóricas: razón, preeminencia, sobrevida, aire, materialidad, duración, poder, progreso, razón; así también el asesinato de la cosa por el lenguaje. Proyecto es todo aquello que teniendo origen de un lado del limes llega y consigue afectar al otro lado. El primer emperador, cuyo poder trascendió las fronteras tribales, fue Sargón de Akkad, basado el poder comparativo de sus ejércitos en el uso del ARCO y de la FLECHA: ventaja proyectiva (fue en el actual Irak). En este momento aun se evalúa la posibilidad de erigir un imperio global basado en la ventaja comparativa de vectores transcontinentales -misiles o moneda. ¿Eso mejora la vida humana? NO, la mejora se produjo justo antes del orgullo proyectivo, del delirio vectorial: ella lo ha promovido. Flecha= vector= poder a distancia. Haz de luz del proyector cinematográfico= Ver más, llegar más lejos: distrofia de la TEORÍA que dejó de ser lujo de sobrevivencia para convertirse en magnitud y muerte - Proyecto es la obsesión histórica de una miríada caucásica montada en sus habilidades como criadora de ganado (ganancia), que multiplicó y olvido diferencias banales desarrollando una hipertrofiada escatología de la diferencia: El proyecto indoeuropeo no se convence de que los límites topológicos de la esfera estelar en que se encuentra sean sus “límites naturales”.

http://alejocampos.blogspot.com/
http://www.boladenieve.org.ar/?q=node/384

martes, 4 de agosto de 2009

Severino Gullin - Arteeeee-ba / Chanchooooo-va

Nosotros estamos desarrollando un proyecto autogestionado al que llamamos “Des-obra. Arte – crítica”.
Lo dividimos en etapas de acuerdo a lo que vamos desarrollando. En la Etapa 1 Des-obra. arte-crítica: El arte y el consumo el objetivo era conocer sobre el imaginario colectivo asociado al “mercado artístico”. Para ello realizamos entrevistas coincidentales a salida de Arteba todos los dias de la feria.
Trabajamos sobre un cuestionario que diseñamos de 15 minutos de duración. Relevamos mención espontánea de galerías, mención espontánea de artistas, factores claves en la decisión sobre la compra de un objeto de arte. Relación entre valor percibido y precio, intención de compra. Realizamos en total 70 encuestas.Parte de los resultados de esta etapa figuran en el blog
http://www.des-obra.blogspot.com/.

Nuestra idea es compartir con la cooperativa estos primeros hallazgos.



Arteeeee-ba / Chanchooooo-va
Texto Severino Gullin
Ilustración Lorena Cabrera


¿Qué relación puede haber entre un chancho y una feria de arte? Aparentemente poca. Sin embargo, si pensamos en el fenómeno de la gripe porcina y sus posibles orígenes podrían entablarse puntos en común. Aparentemente la principal responsabilidad de esta amenaza reside en la industrialización delirante de la producción pecuaria. El sistema de cría ¨intensiva¨ transformó el sector; del animal en la granja al desanimal en la góndola del supermercado. En Arteba se da el fenómeno del ¨arte intensivo¨, del hacinamiento del producto artístico, sin los efectos de una amenaza sanitaria con riesgo de vida pero sí con la amenaza de la no - visión. Las similitudes entre Arteba y la góndola del supermercado son varias. Las ubicaciones de los productos/galerías en las góndolas de la feria no valen lo mismo. Hay sectores claramente definidos, Barrio Joven y el resto que a propósito ¿cómo se llamará, No joven o No barrio? Me pregunto qué pasaron a ser las galerías que estaban en el Barrio Joven como Jardín Oculto. Probablemente galerías no-jóvenes o sea viejas o no-barrios, quizás. Dejando de lado las dudas que genera el tema de los barrios y los no-barrios queda claro que esta segmentación implica un tema de espacialidad económica. Creo que las similitudes entre el super y la feria de arte están claras. Para que tu producto se vea mejor y en consecuencia se venda mejor hay que negociar con los propietarios del canal la mejor ubicación. Otro espacio diferenciado aunque mejor ubicado que el Barrio Joven es el Premio Petrobas. Premio con altas pretensiones de ¨vanguardia intratable¨en un contexto de lo más tratable y afín a nuestro sistema económico-social o social-económico. En el medio del supermercado las propuestas adquieren un sentido que resultan de lo más cómico al borde de lo lastimero. Siguiendo con el listado de similitudes, la oferta de productos se ha incrementado en los últimos años. La presencia de marcas/empresas en la feria creció de forma significativa. En 2002 lo categorizado bajo instituciones y empresas sumaba 27 entidades, en 2009 asciende a 42, lo que da como resultado una tasa de crecimiento superior al 52%. Sin embargo, no llama sólo la atención la cantidad de nuevas marcas sino también la calidad. Se incorporaron marcas vinculadas al consumo masivo como son los jeans o los cigarrillos. Está clara la estrategia de las marcas al estar presente en Arteba, pero no queda clara la estrategia de la llamada ¨Fundación Arteba¨ más allá de lo evidente. Aunque si la idea es plantear que entre un producto artístico y un producto de consumo masivo no hay diferencias, creo que es de lo más interesante. Especialmente pensando en los cigarrillos y la marca de cigarrillos presente en la feria. Estas últimas son grandes construcciones de nada más y nada menos que valor de marca. Quizás la fundación nos esté induciendo a reflexionar en ese sentido.Retomando la idea de las similitudes, tuve acceso a una investigación realizada entre los asistentes a la feria bajo el método coincidental por una consultora especializada en el mercado artístico. Se indagó, entre otras cosas, sobre las galerías más recordadas y en el 80% de los casos no se recuerdan galerías, pocos lograron mencionar el nombre de una. Sin embargo, más del 70% mencionó algún artista. Primera conclusión de la feria, no sabemos dónde está la góndola del azúcar, lo que sí sé es que quiero azúcar. En definitiva, habría que replantearse la distribución espacial que hoy tiene la feria. Podría pensarse en una góndola a la entrada de la feria con lo más destacado de cada galería, por ejemplo. Siguiendo con otros resultados de la encuesta, al preguntarse sobre el artista que recordaban, más del 50% mencionó artistas como Noé, Macció y Ferrari. Está claro que se trata de pre-adjucaciones, de nombres instalados, aún así es interesante señalar que se podían ver sus obras en más de un espacio. En el caso particular de Macció su ubicación era inmejorable.Por último voy a comentar sobre los factores que mayor relevancia tienen a la hora de decidir la compra de un objeto de arte, cerca del 85% de las respuestas hicieron referencia al ¨gusto¨, ¨me tiene que gustar¨. Cuando se pidió explicitar o ampliar esta idea se mencionaron palabras como ¨impactar¨, ¨sorprender¨. La idea de ir al supermercado para encontrar lo ¨que me gusta¨ es de lo más acertada. En mi caso particular lo que más me gusta de ir al supermercado es que no hace falta pagar la entrada para ver el envase de Coca-Cola lleno, basta con comprarlo. Arte de sobra, eso está más que claro.

viernes, 31 de julio de 2009

Josefina Zuain "Maravillosa certeza"


MARAVILLOSA CERTEZA.
JOSEFINA ZUAIN
DNI 31.611.450
2006
“Quien llega a un país extraño aprenderá a veces el lenguaje de los nativos por
medio de explicaciones ostensivas que ellos le den; y a menudo tendrá que adivinar
la interpretación de estas explicaciones y adivinar unas veces correctamente y otras
erróneamente”
Wittgenstein. (1988:49)

- Señor minino- comenzó Alicia, con cierta timidez, al no saber muy
bien si al gato le gustaría aquel nombre; pero el Gato seguía
sonriendo y ello animó a la niña a continuar (“parece que se lo toma
bien”) -: ¿Podría usted indicarme la dirección que debo seguir desde
aquí?
- Eso depende -le contestó el Gato- de dónde quieras llegar.
- No me importa adónde… _empezó a decir Alicia.
- En ese caso, tampoco importa la dirección que tomes -le dijo el
Gato.
- … con tal de llegar a algún lado- acabó de decir Alicia.
- Eso es fácil de conseguir – le dijo el Gato-. ¡No tienes más que
seguir andando!
Alicia en el País de las maravillas, Cap. VI

I.
Palabras, palabras contexto.
La historia de la humanidad no es una y no se reduce a mi presente, mi pasado y
mi futuro, sino que, en tanto somos sujetos de la sociedad y esta es dinámica, nuestras
concepciones del tiempo y el espacio, de ayer y de hoy, cambian y con ellas cambian
nuestros valores de verdad, nuestras certezas.
Este es un primer planteo que hace Wittgenstein y que subyace a otras de sus
ideas: la certeza no es una y no es definitiva, sino que, en estrecha relación con su
contexto, las certezas varían, se renuevan, se retoman, se abandonan o conviven…
Los dos mundos de Alicia que aparecen delineados, por comparación, en Alicia
en el país de las maravillas, parecen inscribirse en una perspectiva wittgensteniana de
lo real. Las palabras de Alicia son mal interpretadas y esto se debe que los juegos del
lenguaje en el mundo de las maravilla se rigen por reglas diferentes a las que la niña
conoce.
Los reiterados “fracasos” de Alicia, parecen señalarnos lo que plantea el autor,
que cada individuo se aliena en una imagen del mundo que hace que su horizonte de
posibilidades sea uno y no otro, este contexto que Wittgenstein llama”trasfondo”
determina lo que consideraremos como verdadero o falso. Lo que efectivamente
consideramos como verdadero o falso, entonces, es producto de un proceso, de una
construcción histórica que nos trasciende y nos aliena, de modo que la naturalizamos.
Así, nos convencemos de que sabemos algo, tenemos buenas razones para
afirmar las cosas que creemos saber y afirmamos: yo sé. Y cuando decimos yo sé,
estamos diciendo que poseemos motivos para afirmar tal cosa “de modo que, si el otro
conoce el juego del lenguaje, debería admitir que lo sé. Si conoce el juego del lenguaje,
se ha de poder imaginar cómo puede saberse cosa semejante” (1969: proposición No.
18), sin embargo, de este saber particular, no puede derivarse que la cosa sea,
positivamente, de tal modo.
Wittgenstein va a decir que el Saber es un estado mental peculiar en el que nos
convencemos de que las cosas son de un determinado modo, porque nuestra vida nos lo
demuestra, nos lo ha demostrado a lo largo de los años. Sin embargo, este saber no es
definitivo y no tiene una validez eterna, este saber tiene un carácter subjetivo importante
porque tiene centralidad en la persona que se considera poseedor del conocimiento.
Invalidando la búsqueda de lo definitivo de Descartes y tomando las nociones de
semiosis ilimitada y el hombre en tanto hombre-masa de Peirce y Gramsci,
respectivamente, el autor elabora una idea que ha venido gestándose: el pensamiento del
hombre tiene límites, el hombre puede pensar en función de lo que ha visto u oído, uno
aprehende, a lo largo de su supervivencia en la semiosis, una imagen del mundo y es
esta imagen la que determina la posibilidad de gestar certezas.
No obstante, “no tengo mi imagen del mundo porque me haya convencido a mí
mismo de que sea la correcta; ni tampoco porque esté convencido de su corrección. Por
el contrario, se trata del trasfondo que me viene dado y sobre el que distingo lo
verdadero y lo falso” (Wittgenstein, 1979: proposición No. 94) es una imagen del
mundo producto de la alienación en la hegemonía que organiza la acumulación sígnica,
el sentido común, se trata de una construcción histórica ajena a la conciencia de un
hombre, pero que la determina sólidamente.
Los límites del pensamiento del hombre están dados por la semiosis, concepto
desarrollado por Peirce, para quien el universo humano es de tipo sígnico y quien
entiende que no pueden pensarse sino cuestiones que antes se nos han hecho presentes
al menos inconscientemente. Para Peirce la única forma de que surjan nuevos
conocimientos es formular hipótesis, las cuales surgen por razonamientos incompletos
que él llama abducciones y que luego se racionalizan por medio de inducciones y
deducciones.
Y a pesar de que Peirce entiende que los distintos elementos de las abducciones
ya están presentes en nuestra mente antes de que seamos capaces de definirlos
concientemente, lo creativo, lo renovador del signo se va a dar por la lectura posterior,
ya que la misma no es previsible. Es fundamental su concepción de la semiosis, no
como un hecho definitivo y eterno o, al contrario, infinito, sino como un contexto
sígnico que determina, condiciona fuertemente la conciencia pero que se expande
continuamente, ya que su unidad mínima, el signo, se completa en la lectura y cada
nueva lectura puede ser una propuesta, una nueva hipótesis.
Cuando Wittgenstein dice que “puede imaginarse fácilmente un lenguaje que
conste sólo de órdenes y partes de batalla- O un lenguaje que conste de preguntas y de
expresiones de afirmación y de negación. E innumerables otros. – E imaginar un
lenguaje significa imaginar una forma de vida” (1988:31) está reforzando esta idea de
Peirce, está ejemplificando, cómo el lenguaje es una forma de vida y cómo el lenguaje
es un condicionante para la conciencia. La diferencia entre ambos autores, es la
concepción de lo social, ya que Wittgenstein asume la perspectiva gramsciana, del
hombre-masa y Peirce sigue pensando en la categoría hombre-individuo.
La palabra es en un contexto y en cada contexto hay usos de las palabras que
hacen los significados de las mismas y, como la perspectiva wittgensteniana no
concuerda con las teorías del lenguaje que entienden que a cada palabra le corresponde
un objeto (visión reduccionista de las funciones del lenguaje), cada uso tiene validez en
un contexto.
Alicia aún no sabe que lo que vale en cualquier país puede no valer en el País de
las Maravillas.

-¡Qué reloj más extraño! – Exclamó la niña-. ¡En lugar de las horas
del día señala los días del mes!
-¿Y por qué iba a marcar las horas? _ le dijo malhumorada la
Liebre-. ¿Acaso tu reloj marca los años?
- No hace falta – le contesto Alicia porque permanece en el mismo
año durante mucho tiempo.
- Eso es justamente lo que hace el mío – dijo el sombrerero.
Alicia e el País de las Maravillas, Cap VII.

II.
La variable tiempo y la metáfora arquitectónica.

Wittgesntein sostiene que “nuestro leguaje puede verse como una vieja ciudad:
una maraña de callejas y plazas, de viejas y nuevas casas, y de casas con anexos de
diversos períodos; y esto rodeado de un conjunto de barrios nuevos con calles rectas y
regulares y con casas uniformes” (1988: 31)
Descartes en cambio prefiere pensar en al esencia de las casas, sus cimientos, y
asegura que para poder construir un edificio eterno, que Wittgenstein consideraría
imposible de “mantener”, es necesario revisar sus cimientos y que estos sean fuertes. Él
va a decir que “es verdad que no vemos que se derriben todas las casas de una ciudad
con el único propósito de reconstruirlas de otro modo y de hacer más hermosas las
calles, pero se ve que muchos hacen derribar las suyas para reedificarlas y, muchas
veces, se ven obligados a ello, cuando ellas están en peligro de caerse ya que los
cimientos no son muy firmes” (2004: 56). Con estas palabras se abre camino para la
construcción de sus planteos metodológicos, basados en cuatro supuestos: no admitir
cosa alguna como verdadera si no la hubiese conocido evidentemente como tal, dividir
cada una de las dificultades a examinar en cuantas partes como fuera posible y necesario
para resolverlas más fácilmente, conducir ordenadamente las reflexiones, ascendiendo
de lo más simple a lo más complejo, y realizar siempre recuentos completos y
revisiones amplias. (2004: 67-68)
Wittgenstein responde a esta propuesta metodológica, diciendo que “cualquier
proposición puede derivarse de otra y eso no significa que sea más segura” (1979:
Proposición. No1), es decir, concretamente, no se pueden derivar la proposición A es así
de la declaración de alguien Yo sé que A es así ya que haría falta una demostración
objetiva, una justificación más allá de las palabras, del juego del lenguaje.
Las dudas de Descartes, en tanto no son dudas que surgen naturalmente sino que
se trata de cuestionamientos superficiales (Descartes hace un esfuerzo por derribar todos
sus conocimientos previos, para poder estar seguro de cada una de sus certezas y así
adopta una postura contraria al fluir del tiempo) se ubicarían al nivel de un juego del
lenguaje, de modo que aquellas certezas que Descartes pretende construir Wittgesntein
las entiende como meras expresiones, construcciones del lenguaje y no usos concretos
que afecten a lo real.
El autor dice al respecto que “la aseveración, hecha por alguien digno de
confianza, de que sabe no puede aportarle nada” (1979: proposición No. 21) y, así, se
suma a la perspectiva critica, se inscribe en una tradición de pensamiento que
desautoriza la metodología cartesiana. Demuestra sus limitaciones.
Wittgenstein está retomando lo dicho por Peirce respecto de la búsqueda de
creencias y la movilización de la duda. Peirce critica la metodología cartesiana cuando
dice que “algunos filósofos han imaginado que para iniciar una indagación era sólo
necesario proferir una cuestión oralmente o por escrito ¡e incluso nos han
recomendado que empecemos nuestros estudios cuestionándolo todo!. Pero el mero
poner una proposición en forma interrogativa no estimula a la mente a lucha alguna
por al creencia. Tiene que ser una duda viva y real, y sin esto toda discusión resulta
ociosa”(B: 184) y eso equivale a decir que no tienen valor alguno las aseveraciones
acerca de lo que se sabe.
Lo verdaderamente original en Wittgenstein es que comprende que hay en las
certezas un núcleo central de carácter subjetivo y dinámico. Las certezas funcionan en
los usos del lenguaje, ya que los significados, para Wittgesntein, no están en las
expresiones que se usan para definirlos, sino, sobre todo, en los efectos pragmáticos que
los usos generan.
Alicia no se cuestiona la posibilidad de que exista un reloj que marque los años,
porque ella sabe que los relojes sirven para conocer el tiempo y ha aprendido, ya que su
reloj cambia constantemente porque marca las horas, los minutos y los segundos, que el
tiempo es dinámico, sin embargo, al enfrentarse a un aparato que contabiliza los días,
unidades más grandes de tiempo, duda y propone una nueva posibilidad: marcar los
años, el tiempo pierde su carácter dinámico, se vuelve estable.
Cuando Wittgesntein piensa en la ciudad, piensa en la dinámica-estabilidad del
tiempo y cómo a lo largo del mismo se van construyendo, destruyendo y
reconstruyendo certezas.
Descartes, en cambio, al proponer la destrucción y la construcción definitiva, se
posiciona en una postura de puro presente, ya que está negando el pasado y anulando el
futuro. Desde la perspectiva cartesiana, según Peirce, la actividad mental tendría un fin,
ya que “cuando al duda cesa, la acción mental sobre el tema llega a su fin, y si
continuara sería sin propósito alguno” (B:185)

<<¿Serviría de algo – se preguntó Alicia- intentar hablar con ese
ratón? Todo es tan extraño aquí abajo que no me sorprendería nada
que los ratones pudieran hablar. De cualquier modo no se pierde nada
con probar.>>
-¡ Oh ratón! ¿Podría usted indicarme la manera de salir de estas
aguas? Estoy muy cansada de nadar y necesito su ayuda, ¡ oh, Ratón!
( naturalmente, Alicia no tenía la menor idea de cuál era la manera
correcta de dirigirse a un ratón, pero había leído el libro de Latín de
su hermano y recordaba perfectamente una de las declinaciones que
decía: <ratón!>>)
Alicia en el país de las maravillas, Cap II.

III.
Duda, error, certeza y posibilidad.

Alicia se enfrenta a situaciones conflictivas en su lucha por la supervivencia en
el son de una nueva semiosis.
Al margen de que ella sabe que hay reglas que se deben seguir, está aún en
proceso de conocimiento: está aprendiendo las reglas de su juego. Y, ahora en el País de
las Maravillas, se enfrenta a un juego diferente en donde las pocas cuestiones del
lenguaje que ella ha logrado naturalizar, en su país, se invierten y se oponen.
Ella parece estar convencida, sin embargo, de que la falta está en que ella no ha
aprendido aún lo suficiente.
Ella sabe que no sabe cómo dirigirse a un ratón, lo que realmente no sabe aún es
que puede ser que nunca lo sepa. Aún no se percata de aquello que Wittgenstein afirma
que “la certeza es, por así decirlo, un tono en el que se constata cómo son las cosas;
pero del tono no se sigue que uno esté justificado.”(1979: Proposición No. 30).
La niña es, de algún modo, cartesiana, en tanto asume ciertos conocimientos
como válidos y retoma constantemente elementos que ha adquirido a lo largo de su
proceso de enseñanza, aquel que ella considera válido: el proceso formal, la escuela, la
maestra las lecciones.
Descartes, el primero en plantear la metodología del análisis, el camino seguro
hacia los conocimientos claros y distintos: la forma de construir la certeza definitiva e
indudable, es formal, es certero.
Wittgenstein, en cambio, es ecléctico e incierto. Él critica la certeza, se inscribe
en otra línea de pensamiento y le da otro valor a la búsqueda del conocimiento,
relativiza, de alguna manera, la cuestión de la verdad, ya que entiende que las certezas
cambian, siempre pueden cambiar y, además, nunca se adelantan a sus posibilidades, a
su contexto de posibilidad.
La propuesta de Wittgenstein, en oposición a Descartes y la tradición que se
funda en torno a él, puede ser leída como una puesta en práctica del concepto de tensión
entre hegemonía y hegemonía alternativa (Gramsci). Al poner en tela de juicio la
posibilidad de pensar otra forma abre las posibilidades a una hegemonía alternativa,
crítica, que se automodelize como criticable, cuestionable y refutable. La única certeza
que tiene Wittgenstein es que ninguna certeza es eternamente cierta y ninguna verdad es
universal y atemporalmente válida.
Gramsci dice que, si bien inconscientemente, “en la más mínima manifestación
de una actividad intelectual cualquiera, la del “lenguaje”, está contenida una
determinada concepción del mundo” (1983:7) y con estas palabras está diciendo que
todos somos en alguna medida filósofos.
La hegemonía es una tradición que se funda de modo histórico y que selecciona
en el caos de la semiosis, aquellas construcciones (textos) que se considerarán
principales y las que se descartarán.
La diferencia, en la masa de hombres filósofos que están alienados en al
hegemonía, va a estar dada por una segunda instancia del pensamiento, una instancia de
tipo crítica y conciente: la posibilidad de analizar esta alienación primigenia y construir
una visión propia. Gramsci sugiere que, precisamente, esta debe ser la postura del
investigador científico quien debe “colocarse en un punto de vista crítico, el único
fecundo en la investigación científica” (1983:21)
Wittgesntein está replanteando la filosofía cartesiana y con ello propone una
nueva forma de pensar la duda y la certeza, escapa de la alienación primigenia,
construyendo una teoría sobre los usos del lenguaje, una lógica sobre su origen y
difusión, que le indica que existen reglas y excepciones, existen afirmaciones que
pueden ser falsas, existen significados que determinan usos y existe tonalidad en las
certezas. Hasta el error va a tener un lugar adecuado, ya que sólo puede equivocarse
alguien en función de lo que sabe.
En su sistema de pensamiento existe un horizonte de posibilidades y esa es un
idea que ya ha desarrollado Gramsci, al decir que “posibilidad no es la realidad, pero
también aquella es una realidad: que el hombre pueda hacer o no hacer una cosa tiene
su importancia para valorar lo que realmente hace” (1983:33).
La duda que a Descartes angustiaba y a la cual pretendía superar, Wittgenstein,
inscribiéndose en la tradición peirciana, la convierte en un signo positivo, en una
motivación: la duda es un motor que permite la posibilidad de construir certezas, la
duda es un indicio y, por lo tanto, no un problema a superar, sino, más bien, un llamado
de atención a quien pretenda analizar la realidad.
Él no va a dar un valor superior a los conocimientos adquiridos de modo formal,
sino, al contrario, deduce que uno está inmerso en la semiosis y que, por lo tanto, esta
actúa a modo de adiestramiento, educándonos. Esa es la razón por la que sus análisis se
centran en microtextos de tipo cotidiano e informal, que reflejan el acuerdo de los
hombres, la alienación.
Nos alienamos en una idea de realidad, nuestras certezas se ciñen a la misma y,
en tanto naturalizamos los hechos, somos capaces de sobrevivir.
Los usos más simples, los juegos del lenguaje, delatan esta situación.
Sólo podrá dirigirse erróneamente a un ratón quien crea que puede hacerlo.


Bibliografía.
DESCARTES René,
2006, (1637, 1era ED) Discurso del Método, Buenos Aires, Longseller, Clásicos
de Siempre, Grandes filósofos.
2004, (1641, 1era. ED), Meditaciones metafísicas, Buenos Aires: Ediciones
Libertador.
GRAMSCI Antonio,
1983, Introducción a la filosofía de la praxis. Escritos dos, México: La red de
Jonas, Premia Editora. Tr.
1650, Cartas desde la cárcel, Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.
PEIRCE Charles s.
A, (falta fecha), Obra lógico-semiótica, (falta lugar): Tauturs. Tr. Ramón alcalde
y Mauricio Prelooker.
B, (falta fecha), El hombre, un signo. (El pragmatismo de Peirce) Barcelona:
Editorial Crítica Grupo Editorial Grijalbo.
SEBEOK Thomas a y Jean UMIKER-SEBEOK,
1994, Sherlock Holmes y Charles S Peirce. El método de investigación.,
Barcelona: Ediciones Paidós.
WITTGENSTEIN Ludwing,
1988, Investigaciones filosóficas, México: Editorial Crítica. Instituto de
investigaciones filosóficas, Universidad Nacional de Autónoma de México. Tr. Alfonso
García Suárez y Ulises Moulines.
1979, On Certainty, Basil Blackwell: Oxford. (Tr. Esp.:1988, Sobre la certeza,
Barcelona: Gedisa editorial. Tr. Joseph Lluís Prados y Vicent Raga.)

David Nahon "Siempre se dibuja lo mismo"

Siempre se dibuja lo mismo.
Mis padres dibujaron una casa y un árbol y un sol, yo también, solo que distinto y después.Mi padre decidió ser albañil, yo decidí seguir dibujando casas, árboles y soles.
Mi madre decidió ser peluquera, yo decidí agregarle un cielo y césped a la casa, al árbol y al sol.

Entonces de niño dibujaba soles y árboles, copiaba la naturaleza, la transcribía para desencriptarla de esa fascinación que me producía. La imitaba hasta el cansancio para poder transponer el primer paso. El segundo paso es la palabra.
El primer paso es pensamiento, pero es necesario transcurrir naturaleza para arribar a pensamiento.
Porque es posible que una obra de arte tan solo "sea" en tanto pensamiento, y que luego se transforme en algún tipo de traducción material para otro.
Y porque de ser así, cualquier manifestación física de una obra seria una reproducción.(Es posible que si fuéramos seres telepáticos las obras de arte jamás tendrían dimensión física).
De adulto sigo practicando el dibujo.
Ahora dibujo la misma planta muchas veces y nunca es la misma planta. Tampoco soy el mismo dibujando. Cuando dibujo la planta 100 veces obtengo de la planta lo que la planta retiene para el dibujo numero 100. Puedo ser un artista que se dedico a retratar toda su vida una planta, o todo lo que la planta vivió. En ese caso soy un artista con fecha de caducidad.
Posteriormente entiendo que prescindir del detalle me ayuda a arribar a la esencia del objeto retratado
Y represento la planta apenas por su contorno. Luego por interrupción de luz entre la planta y la casa. Ilustro lo que de la planta queda en su impresión inaprensible que es la sombra, porque creo que la sombra propone donde la figura afirma. Mi planta ahora es un plano negro sobre otro blanco.
Entonces fotografío la sombra de un cerezo -por ejemplo- muchas veces.
La filmo con el sol de verano, luego la dibujo, mas tarde la pinto.
Mi cerezo ahora es un matrimonio entre esa afirmación y lo que pude transcribir de la sombra.
Mi cerezo es ahora una abstracción sensible.
Así dibujo, pinto, filmo y fotografío muchas veces la sombra, pero:
¿Para que intervenir en ese proceso que sucede entre el árbol, el sol y la casa, si capturar esa sustancia es imposible?
Justamente, para liberarla. Para imprimir un lienzo o un papel o una lámina fotográfica o una hoja de papel con esa esencia.
Para usar su perfume, para invitar a otros a que la conozcan.
Para agregarle césped y cielo,
para proyectar ese pensamiento y confrontarlo.
Para que una afirmación deje de ser tal y se convierta en pregunta.


http://www.youtube.com/watch?v=kdOFct9YYJE

Pablo Méndez "Preferiría no hacerlo (after...)"

“Preferiría No Hacerlo (After …)”

por Pablo Méndez 2008

Mendez.pablo.julian@gmail.com


“Todos conocemos a los Bartlebys, son esos seres en los que habita una profunda negación del mundo. Toman su nombre del escribiente Bartleby, ese oficinista de un relato de Herman Melville que jamás ha sido visto leyendo, ni siquiera un periódico; que, durante prolongados lapsos, se queda de pie mirando hacia fuera por la pálida ventana que hay tras un biombo, en dirección a un muro de ladrillo de Wall Street; que nunca bebe cerveza, ni té, ni café como los demás; que jamás ha ido a ninguna parte, pues vive en la oficina, incluso pasa en ella los domingos; que nunca ha dicho quién es, ni de donde viene, ni si tiene parientes en este mundo; que, cuando se le pregunta dónde nació o se le encarga un trabajo o se le pide que cuente algo sobre él, responde siempre diciendo:-Preferiría no hacerlo." (Vila Matas, Bartleby y compañía)

Enrique Vila Matas, en el año 2000 publica el libro Bartleby y compañía, en el cual analiza los artistas (toma escritores, filósofos y artistas plásticos) que prefirieron el No como respuesta. En algunas circunstancias implicando el silencio, en otras otra forma de actividad olvidándose de un espectador… ¿olvidándose?
Vila Matas, busca las razones, en verdad, defiende un poco el sinrazón de sus pensamientos, y da qué pensar sobre el por qué hablar, y por qué callar, para quién, ¿el silencio otorga, demanda?

“Bartleby y compañía”, es presentado a nosotros como un conjunto de notas al pie de página de un texto invisible: “este diario que va a ser al mismo tiempo un cuaderno de notas a pie de página que comentarán un texto invisible y que espero que demuestren mi solvencia como rastreador de Bartlebys.” (Vila matas, Bartleby y compañía)

¿Dónde está su silencio? ¿En el libro invisible?
Para qué comentarnos la existencia de un libro invisible, si sobre este no sabremos nada, sólo que existe y es invisible.
Veremos sólo los albores que rodean este escrito. Esta declaración es un gesto de Vila Matas, para proclamar un No desde el mostrar. Decide que el texto sea invisible. ¿Invisible a quién?, ¿a nuestros ojos? ¿A los de todos? ¿A los suyos? Esto nos da la pauta de su negación a mostrar, de una mínima negación.

Pienso que hay varios Bartlebys, uno considerado desde la lectura de “Bartleby el escribiente” de Herman Melville (1856). Otro desde la interpretación que hace Vila Matas del Bartleby de Melville, adaptándolo a los valores de negación, a veces ficticios y otras verídicos. Otra mirada, quizá un poco más tradicional en la forma de análisis es la de Giorgio Agamben, que en “Preferiría no hacerlo” (Pre-textos, 2000) plantea, realiza ciertos análisis de índole casi literaria histórica, sobre la Potencia del No. Sobre cómo todo lo que esté en potencia puede ser un sí o un No y las razones de ser de las potencias mismas. El paso de la potencia al acto.
Discrimina que para que algo que esté en potencia pase a ser acto hay tres instancias: la voluntad, la facultad de realizar el acto, y la realización del acto mismo.
Por lo tanto la creación o el acto están condicionados, por ejemplo, por facultades.
Y por otro lado, plantea el “entendimiento” como un tema importante, o así lo valoro yo. Dónde está el entendimiento del Bartleby. Es una negación sin explicación la del Bartleby de Melville. Y ese “entendimiento” que tanto atosiga al abogado, creo que es una de las brechas importantes a la hora de analizar los artistas del No, ya que ¿entienden ellos por qué no? ¿Para quién es ese no?

Volviendo a la idea de potencia, cómo hago para discernir las personas que son artistas del No en potencia, de los que siquiera están en esa instancia. Quiénes eligen callar y quiénes jamás cuestionaron su silencio continuado tal vez por inercia o por no tener nada para decir. Dónde está la diferencia entre un “civil” que no hace arte, y un artista del No.

Creo que eso se resuelve en el gesto de No. Por ejemplo en el mostrar: qué mostrar y cómo. Ahí reside el acto de No. Esto es lo que discrimina a los seres que son en potencia, que no realizaron ningún acto.

A partir de esto, pienso en dos tipos de construcciones de No posibles.
1) Una desde el no mostrar, con el gesto que demarque para todos que decido no mostrar.
Remitiendo un poco a la idea de Alfredo Jaar, el fotógrafo chileno que tras la masacre de Rwanda, decide presentar una exhibición donde se nos muestran unas cajas negras donde en teoría se encuentran las imágenes de la masacre. Es decir, decide tener el gesto del No mostrar, y en este caso no otorga, demanda.

2) Realizar las notas al pie de una imagen invisible. Es decir analizar a todos los autores que alguna vez decidieron representar el No de cualquier forma. (Esta modalidad sería heredada de Enrique Vila Matas)
En este caso trabajaré desde la reproducción mecánica de quienes representan para mí de alguna forma el No. La forma en que realizaré este trabajo será en alusión a Sherrie Levine, y a su interés por la apropiación de objetos que pertenecen al género artístico con una herramienta artística.

Notas portátiles sobre una realidad contemporánea. O realidad ficcional funcional a mi búsqueda del Bartleby perfecto. * Notas de ayuda para la realización y entendimiento de esta investigación.

Abriré mis notas al pie de la imagen invisible comentando las fotografías de Sherrie levine que, para mi, es uno de los más grandes representantes bartleby en la historia de las artes visuales. ¿Qué hizo de particular esta mujer?, se dedicó a copiar de forma mecánica las obras de los grandes maestros de la fotografía, utilizando el mismo medio. Analiza la posibilidad del medio a través del medio mismo. Sherrie Levine se dedicó a hacer reproducciones de obras entendidas como trascendentes de la historia de la fotografía: era una mera copista.
Ahora, sus obras llevaban un título no accidental ni ingenuo: Untitled (after…”author’s name”) Nos plantea de alguna forma que después de este autor todo se repite, no hay nada más. Un poco como crítica a las problemáticas de los años ‘60s en la posmodernidad cuando se creía ya todo hecho.
Ahora, ella decide no callar de forma pasiva, sino ser una copista y de alguna forma ponernos delante de la cara lo que está pasando en gran escala en todo el mundo. Construye una metáfora del arte en decadencia en que se copian a los autores ya consagrados.
Más allá de cuestionar la idea de autoría, me gustaría quedarme con la idea de que es una copista, ya que bartleby también lo fue hasta cierto momento en que prefirió no hacerlo. Ahora, ¿Sherrie en algún momento se detuvo? Según tengo entendido se siguió manifestando hasta la actualidad. Yo voy a considerarla muerta tras el día en que expuso por primera vez la serie “(After Edward Weston)”, donde el hijo de Weston esperó la apertura de la Galería Metro Pictures al público para disparar contra la mujer que le costaría millones a la familia, Nueva York, 1979.
(Pues, por qué adquirir la obra de Weston, cuando puedo adquirir la misma imagen con un plus de valor, que es el que se haya “realizado” por una artista tan trascendente ¿? como Sherrie Levine)
Consagrándola como Bartleby, negando su patética realidad donde creo no aportó más al mundo tras esas obras y su reflexión del acto de copiar siendo un ser casi alienado. Una forma interesante de decidir NO. No hacer, sino copiar. Callar de alguna forma, sin otorgar. Callar con una palabra que demuestra el silencio.

Alfredo Jaar, artista chileno que trabajó sobre la masacre de Rwanda en el año 1994. Eligiendo (prefiriendo) no mostrar el material directamente, sino sugerirlo. Estableciendo un shock, sin imagen. Al final, una imagen sugerida.
Realmente ¿uno ve las imágenes como imágenes en sí? ¿O está alienado a la hora de observar y predispuesto a ver lo que se debe ver? De esta forma, Alfredo Jaar juega con cómo producir el Shock sin mostrar nada realmente, simplemente proponiendo el ocultamiento.
Pienso también en el efecto de Shock que produce en el abogado al escuchar la respuesta del joven Bartleby (I prefer not to…), y pienso un poco en el tipo de reacciones que pudo haber habido frente a esta controvertida forma de mostrar sin mostrar.
Asocio el trabajo de este autor especialmente en la tradición islámica (jugando también con algunas ideas de Heidegger sobre la obra de arte que oculta y muestra al mismo tiempo). Donde se habla de la necesidad de lo oculto para la aparición del deseo, de la intriga, de cierto “motor de vida”. Hay que callar para que el habla tenga valor, hay que ocultar para que lo mostrado se realce. O hay que mostrar para que lo oculto tome fuerza en ese gesto.


Hay una idea que creo que atosiga a la mayoría de los fotógrafos o artistas en general que es la de tener que decir algo con la imagen y que tenga alguna trascendencia.
Primero me gustaría hablar sobre lo que es la trascendencia. ¿Puede alguien explicármelo? Realmente, ¿no es cada individuo el que carga de trascendencia a las situaciones? Citaré a un amigo: “La noción de trascendencia siempre me confundió un poco. Me remito en particular a la segunda definición del término que figura en el diccionario de la Real Academia Española, donde se caracteriza como un “…resultado, consecuencia de índole grave o muy importante”. Así las cosas, no parece haber demasiado lugar para la confusión. (…)Por mucha introspección que realizara, no conseguía arribar a una conclusión satisfactoria de una situación de trascendencia en mi vida. No precisamente porque mi vida hubiese carecido hasta entonces de hechos fácilmente calificables de significativos. Sino que al hacer un racconto de dichos sucesos, no tengo recolección alguna de haber sentido nada fuera de lo ordinario en el transcurso de los mismos.” No considero a este compañero de vida como un sujeto deprimido, ni deprimente. Sino como a alguien que considera la trascendencia de igual manera que yo. Las cosas no son trascendentes de por sí, la gente las carga de trascendencia, por eso para alguien la trascendencia puede estar dada en un paseo en la calle, como para otro en los “instantes decisivos” de la vida.
Ahora me tengo que referir a los instantes decisivos. Al igual que la trascendencia (estoy seguro que cada quien la construye), no creo en la existencia de instantes decisivos. ¿Enmarcar una foto la hace decisiva? No vamos a meternos en un asunto que ya mezcla la idea de la “teoría del caos” (cualquier mínima cosa afecta el futuro), simplemente quiero dejar asentado que para mi se sobre estima la realidad y la visión fotográfica.

Me parece que hay autores que en un punto dejan de lado la intención de trascender. Que de alguna forma niegan la fotografía artística como debería ser concebida hasta el momento. Podría ejemplificar esto con las fotos de Jeff Wall, o con las de Stephen Shore, artistas que trabajan con una cuestión que podría responder a la consagrada frase de Julien Gracq: “lo que pasa cuando no pasa nada” (Tentativa de agotar un lugar parisino) El trabajo de estos fotógrafos, al final es una forma de negar el arte en el sentido tradicional de entendimiento. Suspender los esquemas de lectura normales de una obra de arte, para plantear propios inherentes a la obra misma.
Se que estos no son bartlebys de ninguna manera, pero que plantearon de alguna forma un “preferiría no hacerlo” (hacer obras) de forma tradicional.
En verdad creo que se corresponderían más con Herman Melville, como creadores de imágenes que no tienen un sentido oculto y trascendente, sino exactamente lo contrario. Se quedan callados, y dejan abierta la duda de su sentido, para todo espectador posible.

“Son muchos los que consideran que la magia de la fotografía reside en la posibilidad de contener un fragmento de la realidad que queda congelado y permite ser recordado para siempre. Sin embargo, y como en casi todo, existe otra versión de los hechos. La fotografía de
Philip-Lorca di Corcia (Hartford (Connecticut), 1951) elimina de la imagen la atracción de representar un instante concreto; el artista no presenta su obra como una definición de la realidad, más bien la convierte en un anti-evento” (Filippo Maggia)

Edward Ruscha en el año 1962 publicó su libro “26 gas stations”, que consistía precisamente en mostrar imágenes de 26 gasolineras que fotografió en Los Ángeles, Estados Unidos.
Hay muchas formas de preferir no hacer. Hay formas de no mostrar mostrando. Y me parece que Ed Ruscha nos plantea una. ¿Para qué ver este catálogo de gasolineras? ¿A quién le puede interesar ver 26 gasolineras?
Para Ruscha, el pro­pósito de sus libros «tiene que ver con la fabricación de un objeto en serie. El producto final tiene un carácter muy comercial, muy profesional. No necesariamente aprendes algo con mis libros. I...] Quiero un material absolutamente neutro. Mis cuadros no son interesantes, ni lo es su temá­tica. Son, simplemente, una recopilación de "realidades"; mi libro es mas bien una especie de recopilación de "readymades"».
La neutralidad, la funcionalidad digamos como documento de la fotografía en este caso, me remite a la idea de Bartleby como un copista, catalogador de realidades. Me pregunto ¿para qué?, donde veo que Ruscha deja el lugar incierto, así como Bartleby que jamás nos aclara por qué preferiría no hacerlo.

Debo hacer referencia también a Nauman, este ser performático que pensaba que se debía pasar del producto al hacer. Como diría Marx “La mercancía es trabajo muerto”.
Nauman de alguna forma pensaba en la performance como el fin medio, dejando de lado el registro que pudiera haber de sus acciones. De alguna forma niega el registro, la retención. ¿Amar lo efímero no es acaso ser un Bartleby, apreciando las cosas por ser irrepetibles e incontenibles? Olvidarse del registro para futuro, y quedarse con el fin en el instante, que de alguna forma lleva a cuestionar, ¿para qué realizar una toma fotográfica?

Creo que a esta altura, el término Bartleby se expandió muchísimo en mi búsqueda y me gustaría re plantear la idea de Bartleby, ya no desde Melville, ni desde Vila Matas, sino desde mis notas al pie de una fotografía invisible que investiga a los autores que de alguna forma deciden el NO. Mi Bartleby, prefiere la vida antes que el arte. Cuando crea en verdad, no está creando en función del arte, sino en función de la vida. Vivir en forma artística se podría decir.

Eugene Atget fue otro artista del No. Su trabajo fue para terceros en un principio catalogando casi toda la ciudad de Paris y sus habitantes. Especialmente me interesa recalcar que para él sus tomas no eran de forma alguna de índole artística. Simplemente eran funcionales a la causa. Y cuando los surrealistas lo invitaron a formar parte de su grupo, este se negó por no interpretar sus imágenes como arte. Negando la posibilidad de arte desde la herramienta fotográfica, Eugene Atget hizo miles de tomas, catalogando la ciudad por completo, pensando que no la estaba apropiando. Me importa que su intención fue la de no ser artista, sino un mero retenedor de la ciudad. De nuevo, aparece esta imagen de un copista, que prefiere no integrarse a un modelo artístico, no nos da una respuesta, pero es funcional a una causa, creyendo no aportar nada más al sistema.

Cada vez me resulta más evidente que en la fotografía hay un lazo directo con la condición de Bartleby por la necesidad de un referente y por lo recurrente de catalogar la realidad. Sin embargo, creo que hay algunos autores que aún siendo fotógrafos “bartleby”, sumaron una dosis de NO especial.
Pero ahora, haciendo referencia a la pareja Bernd & Hilla Becher, o a Eugene Atget como ya mencione, creo que consideran el registrar de una forma más bien metódica, un registro de lo real, donde no importa tanto la imagen lograda, sino lo que querían capturar, Casi una negación del medio. ¿Para qué tomar fotografías y no ir a ver el edificio mismo? ¿Por qué nos muestran las distintas caras del edificio en vez de invitarnos a visitarlo? A parte, ¿dónde está su parte de creación? Si en verdad están mostrando el trabajo de otro y ellos mismos querían revalorar el diseño arquitectónico en Alemania. Entonces, ¿para quién realizaban esas fotografías y qué querían decir con ellas?

Chema Madoz, fotógrafo español contemporáneo, es otro que decide que No. Un artista que crea sus objetos como simples bromas de la realidad, como simples anacolutos o transfiguraciones de la palabra/objeto, y luego los fotografía, de alguna forma está insultando el medio.
Geniales objetos logra este artista, pero decide atarlos a un fotograma, que no se puedan escapar y tengan una única mirada. Pero qué castrador inventor. Niega que la existencia de los objetos eterna, y los convierte en objetos efímeros, de un instante. ¿Para qué fotografiarlos? ¿Por qué?, no veo una razón.
La única que encuentro es la apropiación de objetos que no son propios. Chema Madoz, pone su firma, su estampa fotografiando objetos robados. ¿Qué nos asegura que son suyos?, el que aparezcan en sus fotos no implica de ninguna forma autoría objetual. Los vuelve a transformar en objetos y esta vez se los apropia (al mejor (o peor) estilo Sherrie Levine). Pero es una apropiación vacía, insulsa, ya que la gracia del objeto reside en ser objeto en sí. Ver una imagen del objeto, es como ver los albores de una imagen invisible. Ridículo.

Loretta Lux, fotógrafa contemporánea alemana, trabaja con técnicas tanto digitales como de iluminación y copiado, en los que termina logrando que sus fotografías resulten ser similares a una pintura. Si uno tiene oportunidad de ver un original, se encontrará con texturas de las tintas similares a una pintura. Algunas imágenes le llevan 6 meses de trabajo con la computadora y pruebas de copiado para lograr lo que quiere. Hasta qué punto este trabajo tiene que ver con la imposibilidad de trabajar de otra manera, de una facultad manual quizá (para pintar tradicionalmente por ejemplo), hasta qué punto tiene que ver con sentir agotada la fotografía en si misma y volver a mirar a la pintura como referente inicial. ¿Dimos toda una vuelta en espiral para volver al punto de los pictorialistas en que se niega la existencia de una especificidad en la fotografía y avalamos de nuevo lo tradicional y seguro?


Poco a poco, se va definiendo un bartleby contemporáneo, donde casi es Ley no mostrar, si uno elige ser coherente con sus valores y discursos.
¿Cómo mostrar en el mundo contemporáneo, donde todo es cosmético, y se olvida la parte ético (ética)?. Donde prima el concepto, se podrían colgar palabras en los museos para conformar una institución arte como libro gigante. La literatura, de alguna forma terminó por ocupar el lugar de las artes visuales. Pero una literatura burda, palabras sueltas, que juegan “poéticamente” con el espacio.
En un futuro no muy lejano, el arte será la recopilación de ideas irónicas metidas en un gran libro titulado “Institución arte portátil”. ¿No se trata todo de eso? ¿Que sea portátil? (las tiendas de los museos ya están, con sus catálogos y bolsas con súper diseños, atentas a pescar cualquier comprador snob)
En toda la investigación terminé por llegar a la conclusión de que Bartlebys los hay de muchos tipos, pero que los del tipo que realmente aprecio, son aquellos que prefieren la vida artística, vivir artísticamente. Eso quiere decir exactamente lo contrario a lo que todos pueden pensar. No es la vida de un “artista bohemio” alocado, sino de una persona silenciosa, que crea por la propia necesidad de crear, jugando con un proyecto estético y en algún punto conceptual (sin primar ninguna de las dos), para sugerir ambas cosas entre sí, y que cuando se le pregunta si quiere mostrar su material responde, nada mecánicamente: Preferiría no hacerlo.

Un instante me detengo para plantear que la verdadera frase expresada reiteradas veces por Bartleby (el original) es “i prefer not to…” que en verdad, para nosotros es “Prefiero No…” dejando abierto el espacio.
Yo creo que a la conclusión a la que llegué es que de alguna forma “prefiero no serlo” (artista en las condiciones establecidas por el sistema arte). O Prefiero no serlo simplemente…
Cuántas cosas uno prefiere no ser.
Cindy Sherman eligió no ser, prefirió no ser. Ella es la fotógrafa y la fotografiada. Tomemos simplemente su serie en que crea “posibles escenas cinematográficas”. Son películas que no existen, arma el estereotipo y construye un personaje que ella decide representar. Es como establecer, ya que todo es representación (si yo planteo realizar un autorretrato, también va a ser una representación, y voy a mostrar lo que para mí representa una parte válida), ¿por qué no llevar este concepto de la representación a un extremo?
Cindy Sherman elige hacer, pero no elige ser en sus fotos. Elige representar, representarse como un tercero, que me parece una forma de vivir artísticamente. Vivir en la ficción. Ahora, ¿para qué las fotografías? ¿Por qué esa necesidad de que todos sepan que ella elige distanciarse de su persona?
¿De nuevo prima el gesto?
Creo que si me dan para elegir, me quedo con la artista Sophie Call que intenta ser otros, intenta representar a otros, viviendo artísticamente. Su arte es inaprensible, inobservable, sólo es un concepto, y es hermoso, porque ella misma se transforma en obra de arte, una obra de arte activa, que activa.

Cerrando un poco estos análisis/ notas al pie de una imagen invisible, me doy cuenta que “no haciendo”, también se puede hacer. Que negar es crear de alguna forma, no se puede escapara a la creación (es como plantear la existencia de un “anti concepto”, siempre va a depender de la existencia del concepto para ser anti, por lo tanto no es libre, sino que está en función del concepto)
El bartleby planteado por Melville, es y no es, no dice nada. Intenta dejar todo abierto para que el otro lo interprete. La tarea de los curadores, la mayoría de las veces, es exactamente la contraria. Guiar una exhibición hacia un sentido. Un único sentido. Yo me propongo en este proyecto, “after” todas estas revisiones, por un lado: no crear. Por un lado, propongo una revisión curatorial de materiales que para mi hablan por si mismos, y que no tienen que tener ningún sentido, son lo que son. “Todo es lo que parece” como proclaman los Anti Metaforicistas (Los literales). Esto lo estuve realizando ya sobre la obra de otros (todos los analizados anteriormente) y lo pienso realizar sobre mi obra que fue realizada sin pensar en nada en particular. Sin ninguna búsqueda significativa.

Marcelo Gutman "László Moholy-Nagy, 1930 - Visiones en movimiento






Ponencia: László MOHOLY-NAGY, 1930 - Visiones en movimiento

Disertante: Marcelo GUTMAN


En 1930 László MOHOLY-NAGY participa en la “Exposición Internacional del Werkbund”, celebrada en el Grand Palais de París, con el montaje de la Sala 2 de la sección alemana. Allí presenta su Licht-Raum-Modulator (Modulador-Espacio-Luz), escultura cinética construida en colaboración con el ingeniero S. Sebock y el mecánico O. Ball del Departamento de Teatro de la firma AEG de Berlín.
La máquina construida en metal, plástico y cristal fue concebida para visualizar la fuerza de la luz en su relación con el espacio y el tiempo.

Alexander Corner, director del Museo Provincial de Hannover, le encarga un Raum der Gegenwart (Espacio del presente) que pretende instalar junto al Abstrakten Kabinett de El Lissitzky, pero este proyecto no se llega a realizar en su momento.
Este año, en conmemoración de los 90 años de la creación del Bauhaus, se construye por primera vez a partir de los planos creados para tal fin.

Y rueda la película Lichspiel:Schwarz-Weiss-Grau (Juego luminoso: negro, blanco, gris) sobre el Modulador, intentando con ello traducir en valores fotográficos los movimientos de su máquina.

Durante la disertación se exhibirá el film producido por el artista húngaro, así como imágenes del Modulador y del Espacio del presente construido recientemente y su versión impresa contendrá los textos del artista relacionados con estas obras, hasta ahora inéditos en Argentina, cedidos gentilmente por su hija.


Marcelo GUTMAN
http://www.marcelogutman.com.ar
Es artista, investigador y curador.
Realizó estudios de dibujo y pintura en talleres particulares así como cursos de historia del arte y estética en diferentes instituciones.Curador de la exhibición “Duchamp en Bs. As”:
http://www.duchampenbsas.com.ar/http://www.youtube.com/duchampenbsas
Participó y ha sido seleccionado para diferentes muestras: Premios Fundación Banco Ciudad, MNBA 2002, Estudio Abierto Palacio Barolo 2004, Arte Abstracto hoy: Fragilidad + Resiliencia, CCEBA 2005, Estudio Abierto Palacio de Correos 2006, PH 2009, entre otras. CV ampliado en: http://www.flickr.com/people/marcelogutman

miércoles, 29 de julio de 2009

COOPERATIVA DE SABERES






















Mapa líquido

COOPERATIVA DE SABERES
CONVOCATORIA ABIERTA

LA IDEA:
Mapa Líquido invita a formar parte de la cooperativa de saberes
se trata de generar un archivo de saberes de artistas (de cualquier área del arte) y teóricos que deseen compartir con otros pares.Un saber puede ser: una teoría propia, una investigación en algún campo específico, un saber técnico, filosófico, sociopolítico, artiístico, etc, etc...

1) La idea es compilar esos saberes en principio en un formato virtual, publicaremos en el blog las ideas, resúmenes, abstracts, o bocetos del trabajo que se desee compartir
2)Los que estén interesados tendrán la opción de exponer ese material en un formato de charla o conferencia. Es decir que podrán ser convocados a compartir ese saber con los otros participantes de la cooperativa abriéndolo a su vez al público (con la intención de ir ampliando la cooperativa) Las fechas posibles se irán convinando con tiempo.
3)Se trabajará con la finalidad de poder, luego, editar una publicación en papel con los saberes de la cooperativa

***La idea es generar vínculos de conocimientos entre los artistas, algo así como una universidad portátil ***

COMO PARTICIPAR:
Para ello les pedimos que confirmen su participación y envíen via mail el texto teórico que desean compartir, o un resumen para poder publicar en el Blog

En principio compilaremos la parte teórica y más adelante con los que estén interesados se podrán convinar las fechas de las charlas/conferencias, lo que implica que el texto original pueda modificarse o ampliarse cuando se realice la parte práctica.

enviar a: mapaliquido@gmail.com

La cooperativa está en formación permanente es decir que se seguirán incluyendo participantes.
incluiremos en el Blog los links de los participantes

Bienvenidos a la cooperativa de saberes !

Lucas Marín-cooperativa de saberes -
*mapa líquido http://www.mapaliquido.com.ar/

*los derechos sobre los textos pertenecen a sus autores, este solo es un medio de divulgación